Cara a cara

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La exploración de los límites del cuerpo humano se ha efectuado a lo largo y ancho del globo. Desde tiempos inmemoriales muchos fueron quienes encontraron en el salto de tales barreras motivo y razón por el cual existir no tiene por qué pactar con pasivas venias a una vida certificada. Por los más diversos motivos, la conocida como vía del faquir -que le llamarían los indios- se desarrollaría procediendo de un arraigado y profundo estado de consciencia o precisamente tratando de alcanzarlo.

Los límites del cuerpo se conectan indisociablemente con los de la mente. Porque aunque pueda existir cuerpo sin mente, no podemos más que así, pensar en vegetales inertes que difícilmente podamos considerar vivos, y menos aún, sientes. Aunque habría antes que matizar ¿Qué es la mente? ¿En qué estadio se encuentra? …Y si cupiera la hipótesis de que aquella pudiera percibir de algún modo -caso de ciertos comatosos- debiéramos cuidarnos de hacer ciertas afirmaciones.

A veces, insensatos, nos quejamos de las posturas políticamente correctas exigidas, las cuales como una plaga parecen invadir cada centímetro cuadrado de nuestro patio. Decimos que ya no puede uno abrir la boca que seguramente habrá a quién le afecte. Ya no podemos reírnos de nada. Tal o cual película hoy día no podría hacerse, etc… En parte quizá esto se deba a sensibilidades poca desarrolladas y una carencia expresa en el planteamiento de ciertos mensajes, pero parte de este dilema quizás entrañe en sí mismo las sombras de la conciencia tratando de asomarse.

Tales sombras explican por qué hay que andarse con ojo -precisamente- con lo diferente, con lo desconocido, lo ajeno (que al final nunca lo es tanto) y sobre todo, nos indican que hay que estar muy atentos a todas aquellas posturas tomadas de buenas a primeras que -aparentemente sin malicia- aún pueden cargar mil horrores en sus entrañas.

Como avatar antagónico del ego y sus despropósitos -incluidas las peligrosas encarnaciones colectivas que aquel pueda tomar- la consciencia en parte rezuma de una profunda y detenida reflexión relativa al otro. Además, aparte de esencial para lo que aquí exponemos, la consciencia es clave para entendernos entre nosotros. Para que podamos cruzar libremente el puente de la empatía. El cual finalmente es el gran motivo por el cual todo se transmite. Máximo anhelo en su emisión, y con suerte -y un alto grado de atención- en su recepción.

Johnny, el protagonista de la mítica película anti-bélica de Dalton Trumbo, ‘Johnny got is gun’ (1971) a través de su afortunado recurso al código morse, tal vez logre tocarnos la fibra sensible al punto de hacernos recobrar la fe en los casos más severos, los que ofrecen mayor resistencia y distancia comunicativa. No es fácil tantear los límites de la comunicación, pero es algo cardinal.

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Hoy no trataremos ninguna película en particular. Ni siquiera nos volcaremos en la vida de ninguno de nuestros directores de elección. Hoy toca capítulo De A a Z y es con gran placer que os presentamos nuestro nuevo vídeo: ‘Cara a cara’. Objeto inspirado en la vida y obra de Marina Abramović -la famosa artista del arte de acción, conocido como performance art– quién, valiente como nadie, habrá llegado a extremos límite de su propio cuerpo -límites de su propia mente- proyectando hacia todos los interesados inquietantes cuestiones.

Tomando el cuerpo como lienzo y laboratorio de inusitados experimentos, su performance, tan estimulante como duro y efectivo vehículo de los más urgentes mensajes, establece el contexto preciso que rebota en la mente, los huesos y todos los sentidos del espectador. Y no es sin crueldad que se puede alcanzar lo más hondo. No todos pueden entender y aceptar llanamente los caminos torcidos sobre los cuales se escribe derecho – todavía el dolor humano.

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Como venimos haciendo hace ya algún tiempo, de tanto en tanto presentamos un trabajo de corte distinto al habitual y que no obstante, de alguna manera no deja de guardar relación con el cine, con la televisión o algún tipo de manifestación audiovisual. Así, ya os presentamos nuestro vídeo homenaje a Andy Warhol: ‘EAT’. Un videoclip de la canción ‘Suzanne’ de Leonard Cohen confeccionado con enorme cariño. Una extensa ‘Colección’ de algunos de nuestros directores de cine preferidos. Y el último, un poema inspirado en la película de Laurie Anderson ‘Heart of a dog’ (2015). Todos ellos los podéis encontrar en la barra lateral del blog en Secciones, desplegando la pestaña Elegir Categoría y seleccionando: De A a Z. En nuestro canal de YouTube podéis encontrar los vídeos correspondientes en la lista de reproducción con el mismo nombre.

Hoy toca dar rienda suelta a nuestra libertad artística y por eso os traemos un ligero aliento de esta disciplina que tanto tiene que contar de nosotros como especie, que tantas denuncias logra ejecutar acerca de la condición humana/deshumana, que tanto nos puede enseñar relativamente a la consciencia. Siempre tan difícil de activar.

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Podríamos esgrimir que el medio más eficaz que habrá encontrado esta técnica artística especialmente diseñada para interaccionar directamente con el público fue precisamente el vídeo. El vídeo, en la recolección de este material de carácter efímero, sería el aliado casi natural para documentar gran parte del contenido de la mayoría de estos actos, pero de alguna forma ese sería un ardid poco sincero tratando de justificar su pertinencia en ‘el cine que llevamos dentro’. En este caso no tratamos el cine, como decíamos, aunque precisamente el medio que nos posibilitó acercarnos a Marina a lo largo de los años haya sido el vídeo. Aunque uno de los motivos por los cuales nos hayamos decidido a hacer esta entrada se deba al visionado de la preciosa película documental que no podríamos dejar de recomendaros: ‘Marina Abramović: The artist is present’ (2013) de Matthew Akers y Jeff Dupre. Aunque la propia Marina haya dirigido el segmento ‘Balkan erotic epic’ de la colectiva ‘Destricted’ (2006), en dónde enseñaba algunas de las telúricas prácticas genitales y sexuales en los Balcanes de antaño. Aunque haya dirigido otro segmento de ‘Stories on the Human Rights’ (2008), ‘Dangerous games’:

…hoy no tratamos el cine y tampoco pretendemos incidir en las emergentes cuestiones relativas al posible cambio de percepción del accesorio soporte encontrado para esta fundamentalmente presencial actividad artística. Antes los vídeos poseían una intensidad que hoy día, con su enorme y expansiva proliferación, se pone en causa por diversos motivos. Se pregunta si se seguirán leyendo de igual forma, mejor o incluso de forma exclusiva, sustituyendo ideal y totalmente el objeto artístico en sí, del cual serían originalmente subsidiarios receptáculos. Relegando, por otra parte, a una virtualidad elegida, la tangible potencia de sus reales intenciones y desvirtuando inevitablemente todos los demás elementos, todos los matices del proceso físico. El olor, el sabor y el tacto y sobre todo la energía desprendida de su presencia aplicada.

Quizá después de todo se podría haber evitado ponerle cámaras a los móviles o tal vez un día de estos nuestra especie habrá evolucionado hacia fronteras que hoy día aún nos huelan a chiste:

Nosotros hoy aquí reflexionamos sobre los límites del cuerpo que Marina Abramović empezó a explorar allá por los setenta convirtiéndose en uno de sus más alabados y máximos exponentes.

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El arte de la performance se habrá iniciado en los años 10 del siglo pasado, entre dadaístas y futuristas propuestas más o menos entremezcladas con el happening y con el body art ligero, pero no habrá sido hasta el declive del expresionismo abstracto que se empezaría a explorar de forma más regular, asegurando un programa mucho más concreto y grave.

El desarrollo de las técnicas artísticas más comunes, como la pintura y la escultura, siempre se habrán fijado en rituales ancestrales, fuerzas atmosféricas, por ventura, cósmicas. Naturalmente siempre presentes a lo largo de la eclosión de la humanidad. Por tanto, en su evolución, al haber desarrollado nuevos lenguajes y otras técnicas de expresión, los artistas empezarían a sumergirse aún más en las inquietudes estéticas, religiosas y comunicativas de otrora. Sumergiéndose al punto en el cual el registro inexistente de ciertas prácticas -que habrán sido cubiertas por una densa camada de polvo petrificado- podrían finalmente empezar a tantearse.

Podemos percibir en el tiempo/en la distancia, por ejemplo, la importancia de que habrá gozado la música, la danza. El fuego crepitando alrededor del cual se contarían las más innovadoras e inaugurales historias y se relatarían los más destacables sucesos de una forma nunca antes lograda. Podemos solamente intuir la importancia ritual de la belleza corporal y de sus posibles adornos efímeros, como el tatuaje, los peinados y la transformación radical de ciertas partes del cuerpo. Pero una serie de indicios (una especie de vídeos del Cromañón) quizás afirmen que todo ello no es simple fruto de la intuición.

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Cuando Marina dejase su país de origen para dedicarse a este emergente lenguaje que devendría performance art con nombre propio, no se iría de manos vacías. A su espalda cargaría todo el peso de una infancia marcada por una terrible educación militar plagada de reglas y restricciones y la decisión de rebelarse contra todo aquello. En su bagaje, aparte del horroroso conflicto permanente en su país, también le haría sitio a sus raíces familiares, incluido un tío abuelo, patriarca de la Iglesia Ortodoxa, a quien habrían envenenado y posteriormente embalsamado y proclamado santo. Marina no es la única que conocemos cuyos ancestros hayan sido canonizados, pero esa es otra historia que dejaremos para otra ocasión…

En Belgrado, de la entonces Yugoslavia -hoy día Serbia y Montenegro- nacería el 30 noviembre de 1946, Marina, de padres partisanos en la Segunda Guerra Mundial. Su padre, Vojo, aclamado héroe nacional por haber sido un comandante ejemplar de la policía militar y su madre Danica, también comandante de la armada, quién más tarde dirigiría el patriótico Museo de la Revolución y Arte de Belgrado dedicándose a temas de Patrimonio Cultural. Ambos duros comandantes de la vida estricta a la cual obligaban a Marina y a su hermano Velimir.

Su madre habrá sido extremamente estricta y a veces incluso violenta pero accedería a su elección de forjarse una carrera artística. Al respecto Marina se pronunciaría explicando que: ’Mi trabajo en Yugoslavia tenía mucho de rebelión, no solamente contra mi estructura familiar pero también contra la estructura social y el sistema artístico imperante. Todas mis energías venían de intentar superar este tipo de límites.’ (Abramović, M. et al. (1998) Artist/Body Performances 1969-1998).

Por ello sus primeras performances, provenientes de su propia rebeldía y libertad reivindicada, terminarían justamente a las diez de la noche. Ineludible toque de queda impuesto por su madre.

Cuando Marina contase con tan solo 18 años de edad, su padre abandonaría la familia. Y un año después ella ingresaría en la Academia de Bellas Artes de Belgrado. En el 72 completaría su doctorado en Radionica Krsta Hegedusic, Academia de Bellas Artes de Zagreb, en Croacia y luego enseñaría durante dos años en la Universidad de Novi Sad, Serbia.

En 1976 dejaría Yugoslavia para irse a vivir a Ámsterdam, pero no sin antes exhibir algunas de sus más famosas obras, incluida una de las más controvertidas y arriesgadas de cuantas haya realizado, que probablemente sea la más conocida.

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Experimentando los límites existentes entre el artista y el público -cuestión que partiendo del hecho de que a través de este nuevo lenguaje se estaría rompiendo la clásica barrera entre obra y audiencia al contemplar la nueva premisa presencial del artista; nueva dimensión añadida al mundo del arte y sus posibles vías de comunicación- Marina probaría adoptar un rol totalmente pasivo mientras el público interactuase directamente con ella, deviniendo así aquél, en la parte de que toda obra carece hasta que no se completa en su recepción.

Al respecto diría que: Nunca podría dar performances privadas, en casa, porque no tengo público. Cuanto más público hay, mejor la performance, más energía recorre el espacio. El público debe dar un paso histórico y volverse uno con el objeto” (Revisado el 15-05-17 en http://abcblogs.abc.es/alejandradeargos/2017/01/18/marina-abramovic-biografia-obra-y-exposiciones/).

En ‘Ritmo 0’ (1974), delante de sí misma colocó en una mesa 72 objetos que el público podía utilizar como quisiese sobre su persona. Algunos eran objetos que incluso llegaban a producir cierto placer, como el roce producido por una boa de plumas, pero otros podrían provocarle un inmenso dolor e incluso la muerte. Entre ellos había tijeras, un cuchillo, un látigo, una pistola y una bala. Durante seis horas la artista permitió a la audiencia manipular su cuerpo y sus acciones a su antojo. Y al principio no hubo más que unas risitas y tímidas interacciones pero gradualmente el ambiente se fue caldeando. Dice ella misma de su experiencia que:

‘Aprendí que si se deja la decisión al público, te pueden matar. Me sentí realmente violada: me cortaron la ropa, me clavaron espinas de rosas en el estómago, una persona me apuntó con el arma en la cabeza y otra se la quitó. Se creó una atmósfera agresiva. Después de exactamente 6 horas, como estaba planeado, me puse de pie y empecé a caminar hacia el público. Todo el mundo salió corriendo, escapando de una confrontación real’

(Revisado 15-05-17 en https://es.wikipedia.org/wiki/Marina_Abramovi%C4%87)

Años después dijo que estaba completamente decidida a morir si el público así lo hubiese querido.

No extraña que con tales humores el experimento al final fuese detentor de un enorme éxito. Marina, además de haber probado en sus propias carnes el aguante genérico que su propio cuerpo/su propia mente se había propuesto, había descubierto que el público estaba sediento de permisión, por ventura, incluso de sangre. Por otra parte, la carrera de Marina estaba lanzada.

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Probaría experimentar los límites de su dolor físico en su mano abierta probando el juego ruso de dar golpes de cuchillo a una mesa entre los dedos abiertos, en ‘Ritmo 10’ (1973). Repetidamente, después de cortarse veinte veces volvía a repetir la acción previamente grabada tratando de emular milimétricamente cada gesto. De alguna manera lograría así unir el pasado y el presente. Con este trabajo Marina se plantearía una exploración más profunda sobre la consciencia del artista.

En otra de sus primeras apuestas se metería dentro de una estrella de fuego encendida en el suelo, sobre la cual arrojaría su pelo cortado, sus uñas cortadas. Dentro de la cual terminaría aspirando sus humos hasta quedarse completamente inconsciente, ‘Ritmo 5’ (1974).

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También realizó una performance en dos parte, en la ingesta de drogas para la cura de la catatonia y luego para la cura de la esquizofrenia -estando completamente sana- aquellas le producirían efectos extremos, como una atroz violencia en la primera ingesta y una inmovilidad general en la desconexión entre mente y cuerpo en la segunda, ‘Ritmo 2’ (1974). Aquellos experimentos más tarde la llevarían a viajar al Tíbet y al desierto de Australia.

En ‘Lips of Thomas’ (1975), acción de dos horas de duración sentada desnuda sobre una mesa, comía primero un kilo de miel con una cuchara de plata, posteriormente, bebía un litro de vino tinto en un vaso de cristal. Luego rompía el vaso rasgando en su estómago una estrella de cinco puntas y comenzaba a azotarse violentamente hasta no sentir dolor. Después, la artista tendía su cuerpo boca arriba sobre una enorme cruz compuesta de bloques de hielo. Una estufa enfocada hacia su vientre hacía sangrar las heridas. Permanecería así durante media hora mientras su cuerpo comenzase a congelarse hasta que el público interrumpiese la acción.

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Poco después de mudarse a Ámsterdam conocería al artista Uwe Laysiepen, conocido como Ulay, nacido alemán dos años antes que ella pero exactamente en el mismo día. De esta relación construida en la más expansiva de las exploraciones -desde la más íntima de las acepciones- surgiría gran parte de un experimental trabajo que cuestionaba la burguesa concepción del artista abajo firmante y su obra siempre tan personal -prejuicio ampliamente acuñado- formarían ‘The Other’ (El Otro).

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Con Ulay viviría mil y una aventuras a lo largo de 12 años hasta que -quizá por cuestiones demasiado mundanas- decidiesen separarse a través de una de sus más famosas y complejas obras, para no volver a verse nunca más…

Las cosas no iban bien, y las infidelidades echadas en cara suelen ser patrón de escisión en relaciones de pareja. En este caso no habría sido diferente. Sin embargo habían vivido tanto juntos, se amaban tanto. Habían pasado por tantas cosas que decidieron colocarse cada uno a un extremo de la Gran Muralla China y ponerse a caminar durante más de tres meses para encontrarse por última vez el uno con el otro. Justo en medio del muro, su despedida con ‘The lovers’ (1988).

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La identidad artística y las cuestiones relacionadas con el ego y sus maleficios, fueron los conceptos que decidieron explorar en su idílica colaboración. Ambos estaban interesados en inscribir a través de sí mismos las tradiciones y ritos de sus respectivos países, de sus propias vidas y realidades experimentadas. Y como ‘El otro’ empezarían por tratar de mimetizarse el uno con el otro lo más posible. Como si fuesen gemelos se vestían igual, actuaban igual… creando así una relación de total confianza y patente androginia.

Poco a poco fueron desarrollando un corpus de trabajo directamente ideado para la interacción directa con la audiencia y otros avatares de extrema delicadeza espacial e indagación espiritual.

En ‘Relation in time’ (1977) aparecieron pegados de espalda el uno al otro con los pelos de ambos entrelazados, sugiriendo así una relación desde el otro, recíprocamente dialogante hacia el exterior por ambas partes. Un cara a cara invertido que se abre al mundo entero en su unión total.

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En ‘Relation in Space’ (1980) corrían desbocados uno hacia el otro. Sus dos cuerpos chocando como dos planetas, mezclando la energía masculina con la femenina en un tercer componente al que llamarían “that self” (eso mismo).

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En ‘Relation in Movement’ (1976), la pareja conducía un coche dentro de un museo dando 365 vueltas, mientras un líquido negro salía del automóvil formando un grueso círculo. Cada vuelta representaba un año.

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Viajarían en una furgoneta por Europa, vivirían con aborígenes australianos y en monasterios budistas en India. Pasarían largas temporadas en el desierto del Sahara, Thar y Gobi.

En ‘Death self’ (1977) (La muerte misma), ambos se daban un larguísimo beso mortal. Inspirando el aire expelido por el otro hasta agotar todo el oxigeno. De este modo exploraron la idea de la capacidad del individuo para absorber la vida del otro, cambiándolo y destruyéndolo.

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Metáforas incrustadas en duras acciones físicas -presentes- que no podrían más que hacer el espectador cuestionarse respecto a cada uno los temas propuestos por ‘El otro’, a cada uno de sus programados espejos. Un ‘yo’ que contrae ‘otro’ en la asunción de su inclusión fundamental. Triunfo cabal de la consciencia misma.

En ‘Imponderabilia’ (1977) se ponían desnudos en la estrecha entrada de la sala de la galería para que el público al entrar tuviese que rozar los cuerpos de ambos necesariamente. En ‘Rest energy’ (1980) ella sostenía un arco y él su correspondiente flecha apuntada al corazón de Marina. El equilibrio entre ambos sería imprescindible para suspender la acción del mortal mecanismo.

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En A-AAAA (1978) se gritaron a la cara durante un montón de horas para averiguar quien era la voz dominante. Y en ‘Light/dark’ (1977) se pegaron sopapos el uno al otro hasta no poder más.

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Cuando decidiesen ir cada uno por su lado en aquél último y místico viaje ejecutado a pie… después de aquel profundo, romántico y emotivo abrazo que cerraría su exhaustiva caminata de 12 años compartidos y 2000 mil kilómetros recién recorridos, se sentirían solos, huecos…

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Marina viajaría y trataría de enderezar su vida dando un nuevo rumbo a su arte, a su cuerpo. Por ejemplo su viaje Brasil, a principios de los 90, le ayudaría a volver a entender su propio cuerpo restableciéndose como obra central de su trabajo. A partir de entonces sería motivo y finalidad en uno. Su trabajo atendería preocupaciones más personales prendiéndose con la purga de ciertos fantasmas y otros traumas a través de la performance.

Desde una perspectiva exploratoria de otras percepciones de la realidad, su serie ‘Transitory objects’ -en dónde utilizaría imanes, piedras semipreciosas, huesos, diamantes e incluso animales vivos, como las enormes boas constrictor con las cuales compartiría receptáculo no habiendo aquellas comido durante dos semanas, ‘Dragon Head’ (1990-1994) – a través de la instalación de aquellos objetos no se desmarcaría de sí misma aunque diese la impresión de estar derivando hacia otro tipo de ejercicio artístico más clásico.

Sus objetos no detendrían una función autónoma como las instalaciones más convencionales o la escultura, sino que le servirían en sus nuevas acciones e inquietudes. La generación de experimentos con energías a través de las cuales buscaba calcar rituales de la vida cotidiana como el aburrimiento o la vergüenza. Y cuestionarse relativamente a la presencia absoluta, al tiempo congelado, al miedo y su superación, al silencio y a la valentía, a la meditación, el éxtasis o la elevación del espíritu.

Con Balkan Baroque (1997) haría una extrema y emotiva denuncia sobre la guerra en los Balcanes en una instalación de vídeo en la cual aparecían sus padres en proyecciones y ella misma delante, limpiando una enorme montaña de 1500 huesos frescos de vaca mientras cantaba canciones de su niñez. Con esta obra ganaría el león de Oro en la Bienal de Venecia. El mismo año en el que la actualidad de la guerra en su país no podría más que conmocionar con su insoportable olor putrefacto, su sangre y toda la carga política real, adherida también a su propio proyecto.

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Con ‘La artista está presente’ de 2010, Marina recibiría directamente al público en el vestíbulo del MoMa, que había programado una retrospectiva de su obra. Exposición que aparte de incluir registros en vídeo, foto y otros documentos de su trabajo desde la década de los 70, hacía una recreación real y cronológica -con actores previamente preparados por la propia artista- de sus obras físicas. Y sobre todo, presentaba la que sería la sensación más destacable en Nueva York durante los tres meses de duración de la exposición: la presencia de la propia artista, sentada delante de cerca de 850,000 visitantes simplemente mirando a los ojos a todos y cada uno de ellos, en una performance de 736 horas y 30 minutos de duración.

Inmóvil, frente a una mesa en el atrio del museo, los espectadores eran invitados por turno a sentarse enfrente, a compartir la presencia de la artista.

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En una entrevista anterior a dicha propuesta Marina expresaba que: ‘Se trata de crear un tipo de obra que esté casi vacía de contenido pero que conserva una clase de energía pura que eleve el espíritu del espectador (…) No hay principio, desarrollo y fin. Solo es nada. Es presencia, pura presencia y la primera reacción del público puede ser el aburrimiento, pero si vas más allá de ese aburrimiento, algo ha pasado. Así que el aburrimiento es muy importante. Es casi crucial’ (Marina Abramović en entrevista a Biesenbach & Iles 2008: 20-21).

En 2013 se estrenaría el fabuloso documental que os hablábamos al inicio, el cual relataría la preparación, realización, otros puntos de vista y enorme alcance de que gozaría esta increíble exposición. ‘La artista está presente’ (2013) recibiría el Premio del Público al Mejor Documental en la sección Panorama del festival de Cine de Berlín 2012, integraría la selección oficial del Festival de Sundance del mismo año y sería nominada al Mejor Documental en los Independent Spirit Awards de 2013.

Entre otras delicatesen, como la opinión de los ultra-católicos norteamericanos respecto a los desnudos presentados en el MoMa y la enorme expectación que estaría causando una exposición que darían en calificar como pornográfica, el documental también recoge el emocionante reencuentro de Marina y Ulay, después de 23 años de haberse separado.

© 2010 Scott Rudd
www.scottruddphotography.com
scott.rudd@gmail.com

El Marina Abramović Institute, espacio desde el cual se pretende preservar el arte de la perfomance como legado de la artista, tiene sede en Hudson, al norte de Nueva York. Entre otros, la famosa Lady Gaga contribuiría enormemente a la creación de este espacio que no discriminaría ni entendería de hierarquias sociales de ningún tipo.

Abierto a todo el mundo y a todo tipo de propuestas, interacciones personales o grupales efímeras por todo el planeta, la sede de la performance quiere albergar todo tipo de trabajo inmaterial:

https://mai.art/

Durante los años noventa, decidida a hacer revisiones periódicas de su vida, instaría a otros artistas a recrear su propia biografía, por ello el teatro jugaría un papel preponderante en aquella etapa de su carrera- ‘The Biography’ (1990- ) es una obra en continua revisión que fusiona la performance y el teatro en colaboración con directores como Charles Atlas y Michael Laub.

En 2011, en el Teatro Real de Madrid se estrenaba finalmente la ópera de Robert Wilson ‘La vida y la muerte de Marina Abramović’, en la cual -arropada por el cantante Antony y por el actor Willem Dafoe- hacía un recorrido por toda su vida en la cual incluiría su muerte, entierro y los tres funerales planificados por la artista, tan espectaculares como cada uno de sus performances.

Su abogado se ha informado y en testamento ha quedado redactado que deben llevarse a cabo tres funerales simultáneos, en cada una de las ciudades que habitó Marina durante más tiempo, Nueva York, Ámsterdam y Belgrado. Tres entierros, tres cadáveres y solo uno, el suyo. Las exequias serán enaltecidas por la voz en directo de su amigo Antony y nadie podrá saber dónde estará enterrada realmente.

Si os apetece seguir indagando a cerca de esta mujer increíblemente sensible, audaz y pionera, os sugerimos una entrevista del 27.07.2016 que concedió al periódico alemán Tagesspiegel -aquí recogida en castellano por El español– en la cual habla de arte moderno, feminismo y del hecho de haber optado por no tener hijos:

http://www.elespanol.com/cultura/arte/20160727/143236062_0.html

Dramáticas y peligrosas, sus performances a menudo se ofrecerían como catártica respuesta a sus tempranas experiencias, subyugada al poder de su particularmente represivo entorno familiar y de su país de origen.

Marina se cortó, se quemó y sufrió varios tipos de privación transformando su arte en sacrificial rito religioso. Consideró temas tan fundamentales como la confianza, la resistencia, la limpieza, el cansancio extremo, la partida y la saudade.

Por eso considera el cuerpo como punto de partida para cualquier tipo de desarrollo espiritual.

Esta artista -entera obra de arte- nos empuja a mirarnos dentro, a los ojos. Cara a cara.

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4 thoughts on “Cara a cara

    1. Muchas gracias Ana. Una buenísima referencia la de johnny cogió su fusil, con trasfondo político-militar y profundamente humana, como la obra de Marina, altamente interesada en adentrarse en los misterios no revelados de los hombres. Abrazo grande Ana y gracias por visitarnos.

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