Amargas lágrimas

ilustración Petra

No todos los alemanes son iguales, pero hay un buen puñado de ellos que con un mismo objetivo lograrían dejar de tener que pedir clemencia aunque no por ello dejarían de hacerlo. Sus obras audaces, irreverentes y compungidas a un tiempo, nos entregarían piedades tan significativas que no podríamos menos que amarles incondicionalmente.

No todos los alemanes son iguales y su sensible cine nos ha tocado en gran medida en ese auténtico pedido de disculpas tan propio. Apartándose, yéndose a ese remoto yermo en el cual su penitencia en la distancia no nos dejaría empatizar con ellos de buenas a primeras, pero que en su enfurecido despliegue nos harían cómplices y devotos penitentes también, junto a ellos. Comulgando esa individualidad tan característica de los que saben alejarse, ganando perspectiva para generosamente ofrecernos los amargos y dulces frutos de sus inquietudes y poderosos anhelos.

Hay una verdad tan grande en su dolor, en la enorme vergüenza que cargan, ese pesado fardo de eras pasadas que parece no aligerarse nunca del todo…

Todo el cambio y toda la energía desprendida del cambio después de finalizada la locura que desencadenó su país, esa es la cruz que aún logran cargar para pedir un perdón que jamás será suficiente… y no obstante, este cine de visiones diversas, plurales, verdaderas y tan valientes, este quizás sea también nuestro propio cine.

Pero si vosotros no tenéis la culpa. Nadie tiene la culpa ni de nacer ni de haber aprendido a hablar la lengua que nuestra madre nos enseñó, ni de haber nacido en un país que se ha revelado la auténtica cara del mal.

Y pese tanta obviedad -al pie del cañón- allá por los años sesenta, aquél puñado de hombres avergonzados -incluso sin haber tenido ellos la culpa- tratarían de restaurar la confianza perdida. Tratarían de hacer las paces consigo mismos y en nombre de los suyos alzarse con valentía. Tratarían de emerger victoriosos en nombre de su heimat (pueblo o tierra madre). Muchos de los suyos tampoco habían tenido la culpa y habían pagado igualmente las consecuencias de las culpas que sí cargaban sus hermanos. ¡¡¡Vaya hermanos!!!

Nuestro modesto y genial puñado de elección nos hace desvivirnos entre Volker Schlöndorf, Wim Wenders, Werner Herzog, Edgar Reitz, y nuestro más que adorado Rainer Werner Fassbinder, que serían los más destacados precursores y renovadores del nuevo cine alemán.

Entre ellos -que son nuestra superlativa elección- cabria mencionar la grandiosa labor de los no menos imprescindibles, Hans-Jürgen Syberberg, Margarethe von Trotta, Werner Schroeter o Alexander Kluge, por ejemplo. Dos manos llenas para hablar de la totalidad del nuevo cine -el de la tercera generación- de un país otrora emergente, precursor, vanguardista, y que terriblemente empezaría a entrar en franca decadencia con la brutal instauración del nacionalsocialismo.

Sus máximos exponentes muertos ya, como Friedrich Wilhelm Murnau, o en evidente declive como Georg Wilhelm Pabst -pese a no haber hecho concesiones en su arte frente a las emergentes políticas en vigor- y sobre todo, por un acertado timing en su éxodo hacia América, como en el caso de Fritz Lang.

Y después de todo ello, las pruebas de la grandiosidad del cine alemán no podrían quedarse reducidas a los panfletarios discursos de los cineastas adheridos al régimen, no podían seguir discurriendo entre los insulsos entretenimientos de postguerra, como aquellos estériles productos conocidos Heimatfilm. Por eso, el 28 de febrero de 1962 un pequeño grupo de jóvenes directores, agriados y angustiados por aquella terrible situación en la que se encontraba el panorama del cine alemán, firmaría el Manifiesto de Oberhausen. Aquél sería el nacimiento del Nuevo Cine Alemán:

“La desaparición del viejo cine convencional alemán supone la aparición de un nuevo cine que tiene la posibilidad de vivir. Los films cortos de los jóvenes autores, directores y productores han obtenido gran cantidad de premios en festivales internacionales y han hallado el reconocimiento de la crítica internacional. Estos trabajos y sus consecuentes éxitos muestran que el futuro del cine alemán está en las manos que han demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematográfico.

Como en otros países, también en Alemania el cortometraje ha sido escuela y campo de experimentación para el largometraje. Declaramos nuestra exigencia de crear los nuevos largometrajes alemanes. Este nuevo cine necesita libertades nuevas. Libertad ante las convenciones usuales de la profesión. Libertad ante las influencias comerciales. Libertad ante los grupos de presión.

Para la producción del nuevo cine alemán tenemos ideas creativas, formales y económicas concretas. Juntos estamos preparados para resistir los riesgos económicos. El viejo cine ha muerto. Creemos en el nuevo”.

Entre aquellos impares, libertarios, obstinados y exigentes creadores… -tratando de acercarse lo más posible al público- confeccionaría un cine de carácter más realista y alejado de las vanguardias, Volker Schlöndorff. Un tipo de cine que se vería apoyado por grandes productores norteamericanas y cuyos claros objetivos comerciales no le alejarían un ápice de sus más nobles intenciones. Trataría temas críticos y muy comprometidos histórica y socialmente. Además este sería el director que en esta nueva etapa del cine alemán trataría más estrechamente obras literarias, llevando a la pantalla, entre otros, tanto a Bertolt Brecht, Marcel Proust, como a Marguerite Yourcenar o Günther Grass.

¿Quién no recuerda su famoso ‘Tambor de Hojalata’ (1979) o ‘El amor de Swan’ (1984)? Prodigiosa es su adaptación de ‘Tiro de gracia’ (1976) de la gran Yourcenar. Pero quizá en esta ocasión recomendaríamos algo mucho más actual y que ilustra muy bien su comprometida aproximación a lo largo de toda su carrera: ‘Diplomacia’ (2014)

De su propio cine diría Werner Herzog: “Mis películas son más importantes que cualquiera de las vidas de las personas que trabajen en ellas o se opongan durante el rodaje a ellas (…) Sé lo que es posible en el cine, lo que es posible hacer con las imágenes: no temo a las empresas desproporcionadas conmigo mismo, ya que puedo atreverme con ellas pues suponen un reto para mí”  (extracto encontrado en https://www.rafamorata.com/nc8.html, revisado en 5 de marzo de 2017). Este hombre siempre logra conmocionarnos en lo más hondo. Si os apetece seguir ahondando:

https://elcinequellevamosdentro.wordpress.com/2017/01/27/la-selva-indecente-se-jacta/

De Wim Wenders también hablamos hace poco en nuestro blog. La entrada se llama ‘Imágenes inocentes/Imágenes basura’. Siempre reflexionando con la suerte del cine, con el futuro que le espera… y habiendo hecho del viaje su propio proceso de auto-conocimiento, Wenders -probablemente el más amable de los cineastas del nuevo cine alemán– reflexionaría a cerca de sus influencias del cine de otras latitudes (especialmente del norteamericano, como el de su amigo Nicholas Ray). Un cine más arraigado y preponderante en él, que el de su propio país. ‘En el curso del tiempo’ (1976) un Wenders algo desolado y probablemente cansado de su eterno viaje, diría que ‘los americanos han colonizado el subconsciente’… y sin embargo, a pesar de haberse también trasladado a Estado Unidos y haber hecho cine un poco por todo el mundo -siempre tratando de ser él mismo con toda la carga que ello conllevase- Wenders rescataría a uno de los más notables poetas alemanes, Rainer María Rilke y volaría apesadumbrado sobre la terrible historia de su país en el enorme “Cielo sobre Berlín” (1987).

Aún no tuvimos oportunidad de ver ‘Los bellos días de Aranjuez’ (2016), la cual ha adaptado de la obra teatral -con el mismo nombre- de su amigo Peter Handke. Y este año estrena ‘Sumergence’ (2017). ¡Qué ganas de verlas!

A Edgar Reitz le conocimos con su preciosa serie de músicos y otros artistas, ‘Heimat’ (1984-2013). Casi todos los jóvenes emigraron a la gran ciudad dejando atrás su propio Heimat. Se fueron con la intención de hacerse artistas.

En la televisión portuguesa emitieron por lo menos la segunda temporada que vimos con enorme pasión, precisamente durante nuestra propia adolescencia. Época en que también nosotros empezamos a ir a estudiar lejos de casa…

De esta fabulosa serie que se rodó a lo largo de tres décadas y abarcaría 2 siglos de historia de las gentes de aquel pequeño pueblo -Hunsrück- diría Reitz que ‘Los americanos han robado nuestra historia a través de la serie ‘Holocausto’ (1978), pues una serie de ese estilo impide a los alemanes tomar una postura narrativa de nuestro pasado y romper libremente el mundo de los juicios y prejuicios’ (extracto encontrado en https://www.rafamorata.com/nca10.html, revisado en 5 de marzo de 2017).

La película colectiva ‘Alemania en otoño’ (1978) supondría una especie de tesis respecto a la ola de tercera generación por la que habrían luchado los miembros del nuevo cine alemán.

La urgencia por incluir los más diversos puntos de vista y opiniones siempre había sido el gran empuje de su particular renovación y los sucesos de 1977 habían dejado tan boquiabiertos como impotentes a todos los alemanes:

A consecuencia de los sospechosos suicidios colectivos por parte de los terroristas revolucionarios encarcelados -quizás como excusa a sus actos terroristas, pero sobre todo por sus políticas de tendencias marxista-leninista-maoísta- el gobierno podría haber asesinado a los miembros presos de la conocida como RAF (Fracción del Ejército Rojo). Podrían haberles ejecutado por su inconformidad y por las sendas denuncias perpetradas por aquellos, como el hecho de haber mantenido una escandalosa oligarquía en el seno del gobierno alemán y por el apoyo rendido a los intereses militares de Estados Unidos en Europa.

La confusión desencadenada al respecto fue tal, que una película abogando por el urgente establecimiento de la democracia era más que necesaria. Los directores intervinientes en el plural mural fueron Alf Brustellin, Alexander Kluge, Maximiliane Mainka, Katja Rupé, Hans Peter Cloos, Bernhard Sinkel, Volker Schlöndorff, Edgar Reitz y Rainer Werner Fassbinder.

En el transcurso de la película Alexander Kluge diría que ‘llegado a un cierto grado de violencia, ya no importa quién la ha cometido: simplemente tiene que acabar’. Pero radical, Edgar Reitz gritaría que ‘Solo hay una alternativa para Alemania: socialismo o la barbarie’, lo cual haría despertar las animosidades entre el colectivo de directores. Sin embargo, democráticamente seria incluido.

De aquel estremecedor episodio nos queda el recuerdo del personalísimo retrato que trazaría un Fassbinder desnudo, literal y profunda desnudo. Tan vulnerable como arrollador.

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Cavilando entre sus frívolos prontos y su incapacidad para decidir como actuar respecto a los actos terroristas… y he ahí: su propia vida acomodada y repleta de problemas insignificantes de cara al confuso y terrible marco general que estaba atravesando su propio país. Es su madre -la también actriz Lilo Pempeit- quién le alerta para sus visiones burguesas respecto al proceder terrorista. Para que así se coloque en destaque la enorme impotencia que sentía el director respecto a lo sucedido.

El pequeño episodio protagonizado por el propio director y su amante, el ex matarife Armin Meier, sería el sobrecogedor y realista retrato/consecuencia del enorme desespero vivido respecto a la situación. Fassbinder descargaría en su amante, menospreciándolo en su condición de hombre objeto y no dando cualquier tipo de crédito a sus bastas y obtusas opiniones, en buena verdad, tan populares entre el pueblo alemán.

Fassbinder era un hombre sincero y también visceral. Siempre persiguiendo el comportamiento humano, tratando de alcanzar sus propias cuestiones éticas y morales en medio del cuadro completo de su verdad más humana -en toda su lata extensión- incluso en su faceta más animal.

Trágicamente, aquella personal escenificación, tan íntima como reveladora de los verdaderos sentimientos mantenidos y soterrados por los propios alemanes relativamente al terrorismo, sería presagio de uno de los episodios más trágicos en la propia vida del cineasta.

Después de que Rainer viajase a Nueva York y cortase -por carta- al poco tiempo, con Armin… al cabo de unos días, solo y despechado, aquel terminaría suicidándose.

“La muerte de Armin es para mí un fracaso total, porque yo he vivido casi tres años con una persona y no conseguí transmitirle placer o la posibilidad de tener placer”. Fassbinder se planteó el ideal del suicidio: “He pensado varias veces en ello. La posibilidad de matarme es una posibilidad real dentro de mi pensamiento; es algo que está ahí y yo sé que está ahí y tengo que ver con ella. Lo haría probablemente en un momento en que no tuviese dolores. Cuando tengo dolor lo único que deseo es que desaparezca. Las ideas de suicidio se presentan en otros momentos, sin ningún motivo. Tienen que ver con ese cuadro clínico que podríamos llamar maniacodepresivo. A veces me invade una tristeza y no sé por qué”

(http://elpais.com/diario/1982/06/11/cultura/392594411_850215.html, adaptado y revisado el 5 de marzo de 2017).

La edición que tenemos de la película que tratamos esta semana en concreto, ‘Las amargas lágrimas de Petra Von Kant’ (1972) trae como extra una especial e irregular entrevista a Rainer. En ella nos llama enormemente la atención como nos transporta de inmediato a su mundo interior, a sus terribles dramas en dónde la duda lo contagia todo a su paso vertiginoso. De tan ocupado con las palabras exactas a expresar, no puede más que titubear para darnos la impresión de andar buscando el término más adecuado y acto seguido, negar de forma contundente lo anteriormente dicho… Un dicho, redicho y no dicho que dice precisamente de ese ademán tan particular que sus paranoicos, histéricos y afectados personajes parecen elevar a la enésima teatralidad. Del berreo a la indecente verborrea que destila exageración y que sin embargo, cuando aquellas mismas palabras son encarnadas en directo por su propio creador -con toda su vulnerabilidad, toda su belleza adherida- terminen despidiendo una verdad tan ineludible que súbitamente se nos lance al cuello: Toda exageración es insuficiente para contar de todo lo que le iba por dentro…

Con esto no decimos que Rainer se expresase de forma incoherente, simplemente certificamos su necesaria fuerza creativa, su incesante búsqueda… su duda patente en una entrega pura y sin restricciones. Tanteando hasta los confines más ocultos e inconfesables del ser.

En un momento muy concreto de la entrevista se le pregunta respecto a la muerte -o mejor, respecto a su tiempo vital- en concreto se le pregunta como se ve dentro de 10, 20, 30 años. Su mirada sincera se detiene en el horizonte, definitiva. Pasados unos cuantos segundos se forma en su rosto la sonrisa ideal. Congelando la innegable calidez de su mirada pillína.

Rainer es eterno, y su consciencia así se lo dicta en aquel preciso instante. Un mito con plena consciencia de sí mismo mirando a cámara -mirándonos a todos nosotros- regalándonos un testimonio inigualable en la certeza del deber cumplido.

Diez días después de haber cumplido 37 años de edad, sería hallado muerto en la cama. Su cuerpo aún caliente, un hilito de sangre escurriendo de su nariz. Textos de las que se hubiesen convertido en sus próximas dos películas estaban siendo anotados en los márgenes. Había también unos cuantos vestidos que probablemente hubiese terminado eligiendo para que envergasen sus nuevos personajes.

Se daría una especie de justicia si nos tachasen de mórbidos por esta recreación de la disposición de su cadáver. Por volver casi de forma morbosa sobre lo inapelable. Nuestra intención (aunque no tendríamos por qué justificarnos) es precisamente la de resaltar lo ineludible, tan propio y terriblemente presente a lo largo de toda su filmografía, siempre tan autobiográfica, tan personal. Y por eso sería justo que nos lo echaseis en cara. Porque precisamente a él se lo harían de cada vez que abriese la boca. De cada vez que hablase con mayor vehemencia, de cada vez que su incómoda postura saliese a la palestra. De cada vez que expresase su molesto malestar e invariablemente, su falta de alternativas. Impotente.

A nosotros nos estremeció conocer que en su país probablemente fuese más odiado que amado. Que en el día de su muerte -eclipsando en todos los periódicos la visita de Ronald Reagan a Bonn- hubiese más de uno gritando que por fin se había muerto aquel cerdo maricón y drogadicto.

Y nos regodea pensar que Rainer era plenamente consciente de sus excesos y que su temprana desaparición fue una tristísima noticia pero también algo que todos sabían que se daría antes o después. Él había decidido vivir sus excesos al máximo, incluidas su inigualable capacidad creativa y su prolija actividad. Y entre las polémicas de su discurso abrasivo, su postura atacando pero acatando todas y cada una de sus consecuencias. Tan valiente que se nos estremece el alma.

Consecuencias -todos los escándalos- tan necesarios para hacer visible su trabajo. Más importante que todo lo demás, incluida su propia vida.

‘Cada cual debe decidir si es mejor llevar una vida breve pero intensa o larga y rutinaria’, decía.

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Recordemos que incansable, Rainer dirigió más de 30 obras de teatro y 41 películas exactamente, sin contar sus primeros cortos. Habría producido y escrito guiones, actuado y montado películas y obras teatrales de otros directores aparte de hacer lo propio con la mayoría de su propio material. Todo ello, tan solo durante los últimos 13 años de su vida.

Tanta soledad. Tanta tristeza en la constatación de la invariable imposibilidad de su utópico mundo deseado. Luchando por él en cada frase para terminar terriblemente desencantado en todas ellas… Y sin abdicar un ápice de su visión altruista y anarquista a un tiempo, todas sus obras pobladas de fantasmas y personajes desubicados, maltratados. Sufrientes pero vivos.

‘En un año de trece lunas’ (1978) Elvira, la transexual protagonista antes conocida como Erwin -quién se habría cambiado de sexo por amor a aquel horrendo magnate especulador inmobiliario que no volvería a querer saber nada de ella- Rainer iría precisamente sobre la empatía respecto al suicidio que podemos llegar a nutrir como la mejor de las posibilidades. Porque hay vidas muy desdichadas y la muerte siempre se podrá presentar como solución…

De alguna forma, Rainer estaría tratando de exorcizar su propio dolor respecto al suicidio de Armin, de quién había dicho que aún era de las pocas posibilidades de amor que podía considerar en su vida puesto que no estaba corrompido por el cinismo como todos los demás, él incluido. En gran medida, el personaje de Elvira está inspirado en la propia vida de su amante, quien también había sido matarife y cuyos primeros años de vida -relatados en la película por la monja Gudrun- son los del propio Armin Meier, criado en un orfanato.

Pero finalmente, el reciente desaparecimiento de su novio le llevaba a incluir la posibilidad de su propio suicidio en la ecuación, y por eso se pondría constantemente la zancadilla a sí mismo. Ese suicidio no era ni podía ser exorcizable, aún era una posibilidad. Aquella sería por eso, la película más extraña y dolorosa de todas las de su filmografía. Por supuesto, una vez más, le acusarían de explotar la memoria del muerto, de regodearse en su sufrimiento… y una vez más, no habrían entendido nada.

El amor siempre fue un lujo muy caro. Y quizá ese sea uno de los aspectos más recurrentes en la mayoría de sus películas. Una de sus mayores obsesiones y líneas de reflexión más exploradas.

En la base de la vida en pareja -como en el matrimonio- subyace una de las más bajas y arraigadas instituciones que Rainer no podía más que odiar. Como a todas las instituciones -totalmente inhumanas- se rebelaba con una estremecedora claridad.

De charla con un periodista de la revista Fotogramas, allá por el año 1980:

Fotogramas: ¿le aburre la pareja?

Rainer: No, no es aburrido, no. Lo que pasa es que sientes una obligación hacia tu pareja, y esta obligación me convierte en un ser humano frustrado y como consecuencia me muestro enfurecido y violento con la otra persona. No me siento preparado para una relación de este tipo.

Fotogramas: ¿Cree que la otra persona también se siente obligada?

Rainer: Todos nos sentimos obligados, ese es el problema. Creo que no hay auténtica libertad, decisiones libres. Todo está determinado por este sentimiento de obligación que uno experimenta en estas relaciones, pero por desgracia también esto se produce en un grupo como ya he descubierto y como ya le he dicho. Como ve, no tengo la solución.

(Fotogramas Entrevista a Fassbinder, abril de 1980, nº 1652)

Sabemos de la enorme devoción que nutría Rainer por Artaud. Sobre el Teatro de la crueldad se inspiraría para su obra ‘El asado de Satán’ (1976). Inesperada comedia en medio de su tremenda y sobre todo dramática filmografía. Pero aparte de la dedicatoria expresa en la susodicha película y de haber recitado algunos de sus textos para el documental colectivo ‘Theater in trance’ (1981) resulta evidente en toda su furiosa filmografía, en su postura ante el mundo, ante sí mismo y sus enormes ganas de seguir entregándose de cuerpo y alma -aunque ello le costase la vida- resulta evidente su postura radicalmente idéntica a la tomada por el propio Artaud.

En su enorme animadversión hacia las instituciones podemos dar cuenta de ello una vez más. Y por la parte que nos toca, nuestro amor hacia Rainer es idéntico al que le profesamos a Artaud, dos de las más bellas e integras personas con las que nos topamos. El precio también es altamente elevado…

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Todos necesitamos amor y el amor siempre tiene un precio. Algo que también constata duramente el personaje de Petra von Kant, la exitosa modista que se pasa el día tirada en la cama y medio depresiva ladrándole a su criada todo el santo día.

‘Las amargas lágrimas de Petra von Kant’ (1972) es una obra que Rainer escribiría para el teatro pero que terminaría adaptando en primero lugar para la gran pantalla, para gran lucimiento de Margit Carstensen (Petra) y Hanna Schygulla (Karin) en primera instancia.

Presidida por un enorme poster del cuadro de Nicolas Pussin ‘Midas y Dionisos’ (hacia 1630), toda la película transcurre en la celda de porcelana, cristal y peluche que es la habitación de Petra. En esta paradójica y femenina cárcel, estallan también los sentimientos confundidos de otras tres mujeres que van y vienen para aprovecharse de la reclusa y rica Petra y asistir finalmente a la total destrucción de su aparentemente invulnerable pose. Su madre, su hija y su amiga Sidonie.

Encerrada a cal y canto, Petra vive con su criada -la sexta mujer- devota y sacrificada Marlene, totalmente jeroglífica en su retrato de sumisión sin concesiones -la estupendísima Irm Hermann- quién es tratada como un perro durante toda la película, y la cual hasta el último momento no tiene nada más que añadir.

No es que Petra sea una petarda novata en esto de los amores. No es que no sepa ya que el amor tiene un precio, pero es débil y todos necesitamos sentirnos amados. Por ventura, depositar toda nuestra pasión en alguien bello que nos ilumine la existencia, aunque ello tenga un precio, claro.

De hecho, al poco de despertarse -nada más empezar la película- su amiga Sidonie la visita con ánimo de sonsacarle precisamente los detalles de la reciente ruptura con su marido.

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Tratando de percibir los motivos de Petra y de su vida amorosa echada a perder, su amiga le explica los trucos que ella misma utiliza para lograr ser tan feliz con su marido. La arrogante Petra le replica que lo de la humildad está muy bien para las jóvenes parejas, pero que en la vida práctica y real, el hombre siempre tiende a los mismos errores. Y la envidia del hombre frente al éxito de una mujer puede ser irreparable. Agriando, amargando toda la existencia en pareja.

En realidad, en esta conversación entre las dos amigas, Fassbinder traza la necesidad de hacer patente el emergente rol de la mujer en la sociedad moderna frente al clásico patriarcado y sus obsoletas pero más que vigentes estructuras. En la película, la ausencia total del hombre, persiste en hacer acto de presencia incluso cuando no le llaman -eterno símbolo de poder sobre todas las cosas- como aquella mancha que has logrado quitarle a tu vestido y que pasado un tiempo vuelve a aparecer, invisible pero omnipresente.

Casualmente, aquella mañana Sidonie queda en casa de Petra con una amiga suya recién llegada a la ciudad. Una jovencísima Hanna Shygula -quién hará las veces de Karin- llama al timbre y al verla, Petra se derrite irremediablemente ante su imperturbable belleza. Se rinde completamente a sus pies… y nada más conocerla la invita a volver. Y luego la invita a quedarse. La invita a abusar de ella como a una tonta que solo necesita amor.

Todos lo necesitamos, déjate de precios y tonterías. Si al final a mí es a quién todos explotan, tengo yo también el derecho a derrochar en lo que me parece más hermoso y más importante en mí vida, ¿o no?

Y Petra puede encontrarle trabajo a Karin, quizás como modelo porque da el tipo. Y también puede financiar su escuela, no se hable más del tema. Y a los pocos la chica se va quedando cada vez más cómoda ante aquella situación. Y acepta.

La verdad es que a Karin no le interesa demasiado lo de la escuela, prefiere pasarse el día tirada en la cama bebiendo ginebra y hojeando revistas de modas y cotilleos. Prefiere ignorar la insistencia de la recta y pasional Petra. A veces sale por la noche y no quiere molestarla con sus cosas, pero es que Petra está histérica y quiere saberlo todo, entonces Karin le dice que ha estado con un negro con una polla inmensa ¿y qué pasa? ¿No ha sido siempre Petra muy clara respecto a los apegos exclusivos? ¿Qué siempre ha hecho cuestión de subrayar lo moderna que es?… pero en realidad, siente en su corazón que ha pagado por algo que no era exactamente lo que quería haber comprado. ¿Tan caro es el amor?

Y finalmente todo aquello llega a un punto intolerable, y revienta. Tenía que reventar, ¿no?

Después de la tempestad suele salir el sol, y en su dulce despertar, ya con la mente más clara, decide ofrecerle a la criada todo lo que se merece. Le pide disculpas por todos sus abusos y… para nuestro estupor, a Marlene aquellas promesas, aquellos súbitos cambios parecen no interesarle…

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Hay mujeres que nacieron para la esclavitud y la sumisión, eso está claro. Hay muchos hombres que también gozarían del mismo empuje. Pero ese no fue el caso de Rainer ni tampoco el de los demás artífices del nuevo cine alemán. Porque si hay cosa que nos libre de los grilletes, es nuestra singular y potente creatividad.

Y vaya si son creativos estos alemanes…

 

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